聲樂學(xué)習(xí)和演唱經(jīng)驗(yàn)使我認(rèn)識(shí)到一個(gè)真理：那就是“扎扎實(shí)實(shí)地掌握發(fā)聲技巧，然后致力于藝術(shù)表現(xiàn)”。聲樂基本功是工具、是基礎(chǔ)，對(duì)演唱者來(lái)說(shuō)，是非掌握不可的，而且越扎實(shí)越好，但它單獨(dú)存在卻沒有什么意義。因?yàn)槁曇舻拿啦⒉荒艽砺晿返娜克囆g(shù)含義，聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)在于通過美好的聲音，表達(dá)真實(shí)的情感。我們可把這個(gè)“情”理解為情感表達(dá)和聲樂審美意識(shí)對(duì)聲音質(zhì)量的指令性要求，這就需要我們掌握全面的歌唱發(fā)聲技巧，并讓發(fā)聲技巧服務(wù)于精神內(nèi)容。我國(guó)清代王德暉在《顧談錄》中指出：“口中有曲，心中有曲者縱全字正音和，終未能登峰造極”。這說(shuō)明我國(guó)民族聲樂早就強(qiáng)調(diào)歌唱技巧與情感表達(dá)的辯證與和諧關(guān)系，任何只注意“聲”或“情”單方面的學(xué)習(xí)都是不完整的，它們是歌唱中血肉相連的兩個(gè)部分，相輔相成，缺一不可。

　　我國(guó)兩千多年前的音樂理論專著《禮記·樂記》開篇便指出：“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲”。說(shuō)的是音樂作為“情”組合而成的韻律之聲，無(wú)論是通過人體器官還是通過外在樂器以及其他樂舞形式展現(xiàn)出來(lái)，無(wú)非都是在表達(dá)人“感于物而動(dòng)”的情感或感受，這表現(xiàn)了一種很樸素的反映論觀點(diǎn)。譬如在歌唱藝術(shù)表演中強(qiáng)調(diào)“聲者發(fā)乎情”“情動(dòng)而辭發(fā)”，自然是主情說(shuō)的刻意引申；“轉(zhuǎn)軸拔弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”，也是以情帶聲，以聲傳情的喻意；至于“歌歡則聲與樂諧，歌戚則音與泣共”，說(shuō)明聲與情相諧和而存在。常見有些歌者，不用心思，只求以“肥聲”“猛音”自賞，認(rèn)為只要聲音完美就沒有無(wú)情之曲。他們?cè)谖枧_(tái)上為聲音而緊張，為高音而顫抖，他們的歌唱意識(shí)和思維高度集中于聲音的圓潤(rùn)、氣息的支持、聲區(qū)的均衡、共鳴的部位等等。過度的緊張必然造成藝術(shù)表現(xiàn)力的蒼白和膚淺，從而使演唱者的表演在觀眾的聽覺和視覺中有形無(wú)神、有聲無(wú)情。意大利聲樂家蘭培爾蒂說(shuō)：“嗓音不等于一切，因?yàn)橐粋€(gè)歌唱家必須表達(dá)出一個(gè)詩(shī)人和作曲家的靈感”。從這個(gè)意義上講，“唱情”之說(shuō)，可基本概括為歌唱家的二度創(chuàng)作，而二度創(chuàng)作的主要任務(wù)又是音樂形象的刻畫。音樂形象所揭示的是生活在音樂形象中無(wú)盡延伸。所以，歌聲必須首先“入人”，然后才能“化人”。你的歌聲要“入人”，就必須與人“情通”。你的歌聲要“化人”，就必須使人神往，這是歌聲與聽眾“情通”之后達(dá)到的另一個(gè)更深刻的思想境界，也就是“同聲相應(yīng)，同氣相求”的深刻感應(yīng)。

　　例如女高音歌曲《我愛你中國(guó)》，它的引子部分節(jié)奏自由，氣息寬廣，旋律跌宕起伏，加之采用特定的三連音節(jié)奏和連音的手法，給人以遼闊舒展的感覺，把聽眾引入百靈鳥凌空俯瞰中國(guó)大地而引頸高歌的藝術(shù)境界。接著，間奏以抑揚(yáng)格節(jié)奏樂句，用音型模進(jìn)的手法把海外赤子對(duì)“祖國(guó)母親”依戀的激動(dòng)心情作了烘托并引入主部。主部一二段節(jié)奏較平穩(wěn)，音程由小跳轉(zhuǎn)大跳，旋律逐層上行，將祖國(guó)的春苗秋果、森林山川、田園莊稼等作了形象的描繪和細(xì)膩的刻畫。語(yǔ)句清新秀麗，音樂委婉深沉，使“我愛你中國(guó)”這一主題不斷深化。尾部旋律激越富于動(dòng)力，兩個(gè)襯詞“啊”的抒發(fā)，引向歌曲高潮，末句“我的母親我的祖國(guó)”，在高音區(qū)結(jié)束，抒發(fā)出海外兒女一腔真摯的愛國(guó)主義情感。歌唱者通過自己的二度創(chuàng)作，構(gòu)筑出完整、生動(dòng)的音樂形象，并注意在表達(dá)感情時(shí)如何去合理地、理智地、巧妙地運(yùn)用聲音的技巧，再令情動(dòng)于中，情形于聲。這個(gè)“情”字可以說(shuō)是歌唱的靈魂，也是聲樂技巧中的“內(nèi)功”。

　　以上我們強(qiáng)調(diào)了情為聲之本的道理，然而這個(gè)歌唱的根本因素卻又不能代替聲樂技巧，決不是說(shuō)只要情真意切，歌聲就必然優(yōu)美動(dòng)聽。相反，如果不掌握一定的聲樂技巧，多么動(dòng)人的感情也無(wú)法傳遞給聽眾。再如女高音歌曲《黃河怨》，有的人演唱起來(lái)十分投入，悲痛欲絕，特別是唱到“寶貝啊，你死得這樣慘”樂句時(shí)，幾乎氣絕聲絕，甚至掉下眼淚，盡管這樣，但其聲音的悲痛效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及面部表情的程度，唱變成了哭，變成了講，可對(duì)于聽眾來(lái)說(shuō)，似乎只看到了歌者悲痛而沒有聽到悲痛，其關(guān)鍵就在于缺乏理智地運(yùn)用聲音效果來(lái)表現(xiàn)歌唱中的悲痛，使聽眾只有精神上的意識(shí)共鳴而沒有身體上的聲音共鳴。要知道聲樂中的“情”是一種藝術(shù)表現(xiàn)，藝術(shù)并不等于自然生活，從生活到藝術(shù)是有一個(gè)升華與飛躍過程的，而這個(gè)過程中的階梯和橋梁就是聲樂技巧，這種聲樂技巧又是基于真切的感情，是情借技發(fā)出感人的歌聲，技依情形成美妙的歌唱。中國(guó)古代文學(xué)中形容歌聲美妙的詞句頗多，諸如“鶯聲燕語(yǔ)”“響過行云”“余音繞梁，三日不絕”“一聲唱到融神處，毛骨肅然六月寒”等等。這等美妙的聲音，決非憑空而來(lái)，沒有高超的發(fā)聲技巧和演唱經(jīng)驗(yàn)是不可能達(dá)到這種境界的。我們?cè)诟璩袕?qiáng)調(diào)情感的作用，強(qiáng)調(diào)二度創(chuàng)作，這些都必須以聲樂技巧為前提。也就是說(shuō)，二度創(chuàng)作的一切成果，主要是通過聲音來(lái)表現(xiàn)，離開聲樂技巧，歌者的二度創(chuàng)作便成為無(wú)的之矢。對(duì)于聲樂藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，聲與情從來(lái)就不是各自單擺浮擱著的，問題是在于歌者的一切聲音技巧都要有所附著，即附著于你的二度創(chuàng)作，運(yùn)用已經(jīng)掌握的發(fā)聲技術(shù)，從聲音的“庫(kù)”中調(diào)動(dòng)恰當(dāng)?shù)穆曇艉透璩绞?，唱出歌曲?nèi)容所需要的聽覺效果、貼切地表現(xiàn)作品內(nèi)容和你自己理解的情感。真正使聲樂表現(xiàn)達(dá)到“情為師，技為源，情深技活，字字貫連，聲情并茂，動(dòng)人心弦”的藝術(shù)境界。

　　綜上所述，“聲”與“情”的辯證和諧關(guān)系在于二者既是相對(duì)的兩種概念，又是一個(gè)完美和諧的整體，因?yàn)?/font>“聲”的掌握最終目的是通過技巧和藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)人的“情”。“情”是目的，“聲”是手段，即“唱聲”之功為“唱情”之目的而存在，但沒有精湛的“唱聲”之功，也就難以達(dá)到藝術(shù)上完美的“唱情”之目的。所以，情為聲之本，聲為情之表。在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中，應(yīng)正確建立起這種目的與手段的辯證和諧觀念。如果觀念上有所偏差，演唱中必然會(huì)產(chǎn)生一種片面，無(wú)論產(chǎn)生哪種片面，都不能稱之為完美的歌唱藝術(shù)。