陳蔚導(dǎo)演

《紅河谷》劇照

　　風(fēng)華國韻聲樂歌劇教育中心舞臺(tái)表演特聘教授陳蔚導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)歌劇《紅河谷》有自己獨(dú)到的創(chuàng)作理念。她稱《紅河谷》還是一部簇新的歌劇，但已經(jīng)在北京、上海熱演，作為導(dǎo)演，我很欣慰。不久前，《紅河谷》應(yīng)邀到福州參加首屆中國歌劇節(jié)，再次受到歡迎。趁此機(jī)會(huì)，結(jié)合多年來的歌劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，想就中國原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作問題談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

　　歌劇之所以被稱為舞臺(tái)藝術(shù)皇冠上的明珠，就在于它具備其他舞臺(tái)藝術(shù)門類無法比擬的綜合性。文學(xué)、音樂、演唱、導(dǎo)表演藝術(shù)、指揮藝術(shù)、樂隊(duì)演奏、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)，以及近年來發(fā)展迅速的舞臺(tái)多媒體視覺藝術(shù)等，幾乎所有與劇場有關(guān)的藝術(shù)專業(yè)門類都會(huì)在一臺(tái)兩個(gè)小時(shí)左右的劇目演出中配合與統(tǒng)一。從實(shí)踐過程中，我們可以得出一個(gè)結(jié)論：主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)“綜合性”的認(rèn)知和貫徹程度，往往與這出戲在舞臺(tái)上成功的系數(shù)成正比。

　　《紅河谷》改編自馮小寧編劇、導(dǎo)演的同名電影。這個(gè)故事能夠被搬上歌劇舞臺(tái)，是由馮小寧導(dǎo)演、歌唱家殷秀梅以及中國歌劇舞劇院三方共同策劃的。當(dāng)中國歌劇舞劇院找到我，說了《紅河谷》后，當(dāng)時(shí)我的第一反應(yīng)就是：這次抓到了一個(gè)特別適合改編成歌劇的題材——一個(gè)符合中國觀眾欣賞習(xí)慣的故事、少數(shù)民族天生的藝術(shù)氣質(zhì)、大場面的宗教儀式、民族音樂及舞蹈……這些元素讓每一個(gè)創(chuàng)作部門都有了太多的可能性，還提供了一個(gè)將各部門創(chuàng)作統(tǒng)一起來的基本準(zhǔn)繩。

　　如果說，當(dāng)時(shí)的判斷靠的是直覺，現(xiàn)在則是經(jīng)過了理性的思考。我認(rèn)為，這個(gè)題材改編成歌劇具有幾方面先天的優(yōu)勢(shì)。

　　左手音樂、右手戲的劇本創(chuàng)作

　　歌劇《紅河谷》的文學(xué)劇本是由我和青年編劇錢曉天聯(lián)合創(chuàng)作的。在編寫文學(xué)劇本的過程中，我們?cè)咭灼涓?，思路越來越清晰，評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)也越來越明確——音樂和戲劇的綜合考慮，我們稱之為“左手音樂，右手戲”，這種創(chuàng)作理念主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。 首先，音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系。音樂和戲劇的結(jié)合是歌劇劇作一個(gè)比較核心的問題，尤其是中國的歌劇劇作，中國觀眾早已養(yǎng)成了“歌舞演故事”的觀劇習(xí)慣，故事和歌舞必須相得益彰。在探討和摸索的過程中，我們逐漸明確了如何將戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)相互融合的方法——戲劇為骨，音樂為肉。

　　其次，戲劇場面與音樂的關(guān)系。《紅河谷》故事本身的敘事性很強(qiáng)，它面臨著如何將大量的信息傳遞給觀眾的問題。同時(shí)，又必須避免為了講故事而忽略歌劇演出形式的現(xiàn)象。所以，在結(jié)構(gòu)戲劇場面時(shí)，必須將音樂放在主體位置。在選擇好可以凸顯音樂性的戲劇場面后，就能夠在創(chuàng)作比較合適的唱段的同時(shí)，將一些交代性的情節(jié)縫補(bǔ)進(jìn)去，使兩者的關(guān)系能夠在一個(gè)戲劇場面中得到統(tǒng)一。 再次，戲劇情境的推進(jìn)與唱詞的關(guān)系。唱段的唱詞寫作不可像創(chuàng)作臺(tái)詞一樣白話，從某種程度上講唱詞是詩歌。但是如果過于強(qiáng)調(diào)唱詞的優(yōu)美程度和文學(xué)性，很容易讓人感覺與戲劇本身產(chǎn)生距離。從戲劇的角度上講，唱詞也可被看做人物說的話。所以在唱詞中，就要處理好“虛”和“實(shí)”、“詩”和“言”之間的關(guān)系。

　　在《紅河谷》中我們找到一個(gè)方法，那就是在劇本中設(shè)立一個(gè)意象。如，在本劇中建立“火”的意象。在本劇二幕二場，“火”3次出現(xiàn)，卻代表著不同的人物情感，也象征著3種不同的戲劇情境，3次之間形成遞進(jìn)和轉(zhuǎn)折。這幾段唱詞的文學(xué)性和歌唱性都很強(qiáng)，但是沒有出現(xiàn)“不說人話”的情況。

　　西洋手法、中國氣派的音樂創(chuàng)作

　　本劇的作曲是優(yōu)秀的作曲家孟衛(wèi)東。孟衛(wèi)東能夠參與本劇的創(chuàng)作，我想，無論是對(duì)中國歌劇舞劇院還是所有的主創(chuàng)來說，都是一種幸福。他是臨危受命的。我曾深深地感慨孟衛(wèi)東對(duì)歌劇創(chuàng)作的理念。他說：“我寫歌劇一直遵循兩個(gè)創(chuàng)作原則，第一是西洋的手法，第二是中國的氣派。歌劇是舶來品，如果你不了解西洋前輩人寫歌劇的手段那是不行的。但作品表現(xiàn)的是中國的題材，所以要有中國氣派。”

　　除了作曲家孟衛(wèi)東外，本劇的音樂創(chuàng)作方面還有一位功不可沒的人，那就是本劇的音樂總監(jiān)、指揮姜金一。姜金一是從本劇的第一次試唱開始就全情投入的。在這次的創(chuàng)作中，他最大程度地還原了作曲家的創(chuàng)作意圖。

　　中國風(fēng)格與風(fēng)骨的導(dǎo)演創(chuàng)作

　　我剛接受該劇的導(dǎo)演任務(wù)時(shí)，心中泛起的是激動(dòng)和忐忑這兩種截然相反的情緒，清楚地知道這是個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。

　　我仔細(xì)回想電影《紅河谷》的故事，發(fā)現(xiàn)在里面能夠找到很多可以寫的東西、可以排的元素。無論是一場慘烈的戰(zhàn)爭、一段凄美的愛情故事，還是高原上的美景和民俗……幾乎每一個(gè)元素都能夠獨(dú)立成劇。

　　想到最后，我們終于找到了這出戲的核心——“東方和西方兩種文明的沖突和融合”。抓住了這個(gè)核心，一切龐雜的情節(jié)便找到了明顯而清晰的脈絡(luò)：英國人和藏族人成為朋友是融合，拔刀相向卻是沖突；漢族少女來到高原的不適應(yīng)是沖突，與藏族漢子相愛又是融合；藏族人使用打火機(jī)是融合，漢族人穿上藏袍是融合，英國人跳起鍋莊舞也是融合……而個(gè)人的融合卻在時(shí)代的沖突下顯得如此脆弱……我們要在舞臺(tái)上展示的不就是這樣一朵在兩種文明激烈沖突下的人心之花嗎？

　　歌劇《紅河谷》的舞臺(tái)呈現(xiàn)要實(shí)現(xiàn)演唱、表演、舞蹈、民俗儀式場面、多媒體影像等多種藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用。為了使這些得以實(shí)現(xiàn)，我翻閱了大量關(guān)于西藏民俗方面的書籍和資料，根據(jù)大歌劇的特點(diǎn)，將富有西藏民俗代表性的“雪頓曬佛節(jié)”“望果節(jié)”等場面植入歌劇中，在具體呈現(xiàn)上，盡量還原真實(shí)的民俗節(jié)日特征。但舞臺(tái)與電影不同，電影講究的是大氛圍，而舞臺(tái)講究的是細(xì)節(jié)，只有經(jīng)得起推敲的細(xì)節(jié)才能使得歌劇營造的藏族氛圍和歷史氛圍變得真實(shí)可信。所以，這方面一定要準(zhǔn)確、恰當(dāng)。這不僅是一個(gè)創(chuàng)作態(tài)度問題，更是關(guān)系到舞臺(tái)呈現(xiàn)的成敗問題。

　　另外，我試圖在這出戲中植入更多的帶有鮮明哲學(xué)意味的符號(hào)和形象。例如，在劇中3次出現(xiàn)的“朝拜者”。在劇中一開始是3個(gè)人，然后變成兩個(gè)，最后只有一個(gè)……朝拜者的角色沒有臺(tái)詞，他們的舞臺(tái)行動(dòng)就是磕長頭。然而，我卻認(rèn)為這幾個(gè)人物卻是這出戲里重要的主角。他們是一個(gè)承載歌劇《紅河谷》深刻主題的至關(guān)重要的藝術(shù)符號(hào)。在他們身上，有藏族兒女的信念和信仰——虔誠、不屈、堅(jiān)貞，以及對(duì)一切美好事物的祈望。而這些，正是我最希望通過這部劇傳達(dá)給觀眾的心靈體驗(yàn)，同時(shí)也是一場精神與情感的洗禮。

　　關(guān)于這出戲的氣度，我只想說一句話，那就是要具有經(jīng)典歌劇的規(guī)格與規(guī)范，同時(shí)又要繼承和發(fā)揚(yáng)中國歌劇的風(fēng)格和風(fēng)骨。歌劇《紅河谷》能夠體現(xiàn)我對(duì)中國歌劇創(chuàng)作的理念：在當(dāng)前一個(gè)開放、多元化的文化氛圍里，中國歌劇應(yīng)當(dāng)擺脫西洋歌劇的“束縛”，尋找到自身的風(fēng)格與風(fēng)骨。

　　“不中不洋”的演員創(chuàng)作

　　有人說，殷秀梅演活了丹珠。有人說，格桑就是為魏松寫的。而作為導(dǎo)演，在和他們共同工作的過程中，我看到的是他們的創(chuàng)作。魏松每天都在排練場里摸爬滾打，排練結(jié)束后，還要和導(dǎo)演、指揮、編劇進(jìn)行討論，提出自己的修改意見。他對(duì)這出戲投入的是百分之百的熱情。殷秀梅的創(chuàng)作更是精細(xì)到了每一個(gè)動(dòng)作和唱腔。記得，在《紅河谷》首演完的一次研討會(huì)中，歌劇教育家郭淑珍曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)殷秀梅的演唱：“不中不洋，很好。”在兩位藝術(shù)家全情投入的感召下，中國歌劇舞劇院的年輕演員也勇于擔(dān)當(dāng)，并在這次排演的過程中取得了長足的進(jìn)步。

　　我要深深地感謝中國歌劇舞劇院的同志們，一臺(tái)歌劇牽涉一二百人，需要高效、系統(tǒng)、科學(xué)的管理和協(xié)調(diào)。這一次，劇院領(lǐng)導(dǎo)、歌劇團(tuán)、舞劇團(tuán)、交響樂團(tuán)、舞美工作部等，都給予主創(chuàng)隊(duì)伍最大程度上的協(xié)助。

　　孟衛(wèi)東“西洋的方法，中國的氣度”的創(chuàng)作，殷秀梅本身“不中不洋”的演唱，我的“經(jīng)典歌劇的規(guī)格與規(guī)范，中國歌劇的風(fēng)格和風(fēng)骨”的主張，這3句話放在一起，那不正是歌劇《紅河谷》的氣質(zhì)嗎？

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