音樂是需要表演的藝術(shù)，而表演是一種創(chuàng)造，感情和理智都是參加這種藝術(shù)創(chuàng)造的行為。在鋼琴演奏藝術(shù)中，甚至在所有的藝術(shù)表演中，一個優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的特點是：在表演過程中把深刻的創(chuàng)作熱情與鎮(zhèn)靜的、深思熟慮的自我控制結(jié)合起來，關(guān)于這點，費魯喬·布索尼在1898年寫于柏林的《鋼琴家守則》上提到：“當(dāng)你被熱情迷醉時，永遠(yuǎn)不要過分使用自己的精力，否則演奏就會出現(xiàn)污點，并使你永遠(yuǎn)不能將它們洗干凈。”縱觀本世紀(jì)偉大的鋼琴大師，李赫特爾，霍洛維茲，怪杰古爾德，無一不是奉行感情與理智相統(tǒng)一的美學(xué)原則的。這樣的演奏才是力求真與美的交融，力求它們的高度和諧的綜合，而沒有片面的毛病。音樂的本質(zhì)內(nèi)容，決定了在演奏中感情與理智需要統(tǒng)一。

　　音樂是善于表現(xiàn)感情的藝術(shù)。在我國，早在兩千多前年，《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是用怎樣不同的聲音表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。在西方，早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認(rèn)為樂調(diào)能反映出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和其他的性情。黑格爾在《美學(xué)》中反復(fù)強調(diào)音樂的內(nèi)容是情感的表現(xiàn)，認(rèn)為只有情感才是音樂所要據(jù)為已有的領(lǐng)域。并且還說：“在這個領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈;一切深淺程度不同的焦燥、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。”可以說，音樂是一切藝術(shù)中最接近抒情的。為了表達(dá)音樂中的情感，在演奏中，我們注入大量的感情因素是必然的。但是，我們不能把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看成是某種抽象的感情形式，我們必須看到音樂中表現(xiàn)的感情具有民族性和時代性，而這些正需要我們用理智的頭腦去思考、分析。

　　不同民族、不同時代的人們在千百年來的音樂創(chuàng)作和審美實踐中積累起不同的音樂審美經(jīng)驗，并逐漸形成了各自不同的音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏以及曲式結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)方式。拉丁民族的音樂熱情華麗而略顯輕浮，日耳曼民族的音樂曲雅含蓄，注滿了深刻的哲學(xué)精神。而同屬日耳曼民族的莫扎特和貝多芬由于生活的不同時期而表現(xiàn)出的風(fēng)格也迥然不同。前者用18世紀(jì)的音樂風(fēng)格去表現(xiàn)他的情感態(tài)度，他的奏鳴曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性質(zhì)。到了貝多芬，他的小步舞曲明顯打上了時代的烙印。諧謔曲替代了傳統(tǒng)的小步舞曲，從《月光》奏鳴曲中可看到，第三樂章回旋曲性質(zhì)的小步舞曲充滿了諧謔曲的騷動與激情，樂曲最終沖向了顆炫鵲牡謁睦終隆S秩繚諛氐肷小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲KV466中，如果我們可以使用“痛苦”一詞，它的含意就不像用在分析柴科夫斯基的《悲愴》交響曲中那樣地富于強烈的主觀色彩。古典作曲家們不是直率地表達(dá)他們的情感，而是把他們的主觀情感交織在清晰的、一般的、客觀的陳述之中，并受到古典交響曲形式的限制。由此可以看出，不同的藝術(shù)流派有不同的音樂內(nèi)涵，這也需要我們用理性的頭腦去分析。音樂表演的本質(zhì)決定了演奏中感情與理智必須統(tǒng)一。當(dāng)我們在演奏過程中達(dá)到了感情與理智的統(tǒng)一時，就符合了音樂表演中真實性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一的美學(xué)原則。所謂真實性，是指對音樂原作的忠實再現(xiàn)。音樂創(chuàng)作是第一個創(chuàng)造過程。而音樂表演是第二個創(chuàng)造過程。因此，在這個二度創(chuàng)作中，演奏者不能一切都重新創(chuàng)造，只能獨特地實現(xiàn)在音樂作品中潛在的東西，也就是說必須理智地看到作曲家的意圖、思想，掌握他的風(fēng)格、寫作手法。

　　任何一部音樂作品，都是以樂譜形式存在的。用理性的頭腦把樂譜作為基本依據(jù)加以認(rèn)真對待，是進(jìn)行二度創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是音樂表演獲得真實性的基本保證。樂譜是作曲家創(chuàng)作意圖的直接記錄。隨著記譜法的日趨完善，許多作曲家傾向于盡可能詳盡地把自己的創(chuàng)作意圖加以標(biāo)示。因此對于作曲家寫下的樂譜進(jìn)行認(rèn)真的研究與理性的分析，對于獲得真實性的音樂表演是至關(guān)重要的。然而，我們也不能把樂譜作為唯一的依據(jù)，把音樂表演的真實性的追求僅僅局限于照譜演奏。樂譜固然重要，但是不應(yīng)把它孤立起來。對作曲家美學(xué)觀點和創(chuàng)作意圖的探討，對作品產(chǎn)生的歷史時代和風(fēng)格范疇的研究，同樣是不可忽視的。研究貝多芬的音樂應(yīng)該仔細(xì)了解他的精神發(fā)展過程，包括貝多芬在創(chuàng)作某一作品時，他的具體的精神狀態(tài)，都是非常重要的。例如他對法國大革命或拿破侖的態(tài)度，以及由此而產(chǎn)生的當(dāng)時他在精神上的情緒氣氛。這些在演奏和解釋他的作品時都是必須要意識到的。同樣，當(dāng)我們演奏十八世紀(jì)的古典作品時，必須考慮到古典音樂的聲音的概念。在當(dāng)時，音樂是供貴族享用的，是一種沙龍的音樂。而當(dāng)時的鋼琴也是音量微弱的，現(xiàn)代意義上真正的鋼琴要在幾百年以后才出現(xiàn)。直到那時，鋼琴的聲音才有了今天這般恢宏的氣勢。只有對古典音樂的概念有了如此的理性認(rèn)識，我們在處理莫扎特的精美的跑動音符時才不致于任憑感情的渲泄而放縱無度。我們應(yīng)該將手指“關(guān)”起來，或者說用手指“扣”住琴鍵。這樣，才會發(fā)出含蓄而透明的音色，才能“唱”好這些最具莫扎特的性格的經(jīng)過句。上述這些都說明，演奏者只有通過理性的認(rèn)識、理智的分析，從更廣闊的視野，在更高層次上去理解和把握音樂作品，才可能真正獲得音樂表演的真實性。